Peinture brésilienne
De Wikipedia, l'encyclopédie encyclopedia
La peinture brésilienne est née avec les premiers enregistrements visuels du territoire, de la nature et des indigènes brésiliens, réalisés par des explorateurs et des voyageurs européens environ cinquante ans après la découverte du Brésil. Les autochtones pratiquaient déjà depuis longtemps certaines formes de peinture corporelle, sur les murs des grottes et sur des objets, mais leur art n'a pas influencé l'évolution ultérieure de la peinture brésilienne, qui est devenue dépendante des motifs apportés par les conquistadors et les missionnaires portugais ou européens.
Au XVIIe siècle, la peinture au Brésil a déjà connu un développement considérable, bien que diffus et limité à la côte, et depuis lors, elle a connu un progrès ininterrompu et toujours avec plus de force et de raffinement, avec de grands moments : le premier a eu lieu à l'apogée du baroque, avec la peinture décorative dans les églises ; puis, dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec l'action de l'Académie impériale des Beaux-Arts de Rio de Janeiro, qui essaie d'introduire un sentiment de brésilianité au travers de la peinture romantique brésilienne ; dans les années 1920, lorsque le mouvement moderniste commence et parvient à introduire cette brésilianité ; puis à l'époque contemporaine, lorsque la peinture brésilienne a commencé à se distinguer à l'étranger et que le système de production, d'enseignement, de diffusion et de consommation de la peinture a été fermement stabilisé grâce à de nombreux musées, cursus universitaires et petites écoles, expositions et galeries commerciales, en plus d'être une activité qui compte d'innombrables praticiens professionnels et amateurs.
On sait relativement peu de choses sur l'art pictural pratiqué au Brésil avant la découverte du territoire par les Portugais. Les peuples autochtones qui ont été rencontrés par les colons ne pratiquaient pas la peinture telle qu'elle était connue en Europe, utilisant des peintures dans l'ornementation du corps et dans la décoration des objets en céramique. Parmi les vestiges indigènes qui ont survécu de cette période, on trouve une grande collection de pièces provenant des cultures marajoara, tapajós et Santarém, mais les traditions de la céramique et de la peinture corporelle ont été conservées par les Indiens qui vivent encore au Brésil, étant parmi les éléments les plus distinctifs de leurs cultures. Il y a également plusieurs panneaux peints de scènes de chasse et d'autres figures, réalisés par les peuples préhistoriques dans les grottes et les parois rocheuses de certains sites archéologiques. Ces peintures avaient probablement des fonctions rituelles et auraient été considérées comme dotées de pouvoirs magiques, capables de capturer l'âme des animaux représentés et donc d'assurer une bonne chasse. Le plus ancien groupe pariétal connu est situé dans le parc national de la Serra da Capivara, dans le Piauí, qui présente des peintures rupestres datant de 32 000 ans[1], mais aucune de ces traditions n'a été intégrée dans le courant artistique introduit par le colonisateur, qui est devenu prédominant. Comme l'a dit Roberto Burle Marx, l'art du Brésil colonial est dans tous les cas un art de la métropole portugaise, bien qu'il ait subi sur le sol brésilien plusieurs adaptations dictées par les circonstances spécifiquement locales du processus de colonisation[2].
Premiers explorateurs
Parmi les premiers explorateurs de la terre nouvellement découverte, des artistes et des naturalistes ont été chargés de réaliser un registre visuel de la faune, de la flore, de la géographie et des populations indigènes, en ne travaillant qu'à l'aquarelle et à la gravure. On peut citer le Français Jean Gardien (pt), qui a réalisé les illustrations d'animaux pour le livre Histoire d'un Voyage faict en la terre du Brésil, autrement dite Amerique[3], publié en 1578 par Jean de Léry ; et le Père André Thevet, qui dit avoir fait d'après nature les illustrations de ses trois livres scientifiques publiés en 1557, 1575 et 1584, dont un portrait du chef indien tupinamba Cunhambebe (pt)[alpha 1],[4].
La production des voyageurs montre des traces d'art de la Renaissance tardive — c'est-à-dire maniériste —, et relève davantage de l'art européen, pour le public duquel elle a été produite, que de l'art brésilien, bien qu'elle présente un grand intérêt pour ses paysages et ses portraits de gens des premiers temps de la colonisation. Le premier peintre européen à avoir produit des œuvres au Brésil est le prêtre jésuite Manuel Sanches (ou Manuel Alves), qui est passé par Salvador en 1560 en direction des Indes orientales mais a laissé au moins un panneau peint au collège de la Compagnie de Jésus dans cette ville. Plus important, le frère Belchior Paulo (pt), arrivé au Brésil en 1587 avec d'autres jésuites, a laissé des œuvres de décoration éparpillées dans de nombreux collèges jésuites importants jusqu'à ce que sa trace soit perdue en 1619. Avec Belchior commence effectivement l'histoire de la peinture au Brésil[5],[6].
Pernambuco et les Néerlandais
Le premier noyau culturel brésilien ressemblant à une cour européenne a été fondé à Recife, également connue comme « Pernambouc », dans la capitainerie de Pernambouc, en 1637 par l'administrateur néerlandais, le comte Jean-Maurice de Nassau-Siegen. Ainsi que l'explique Fernando da Cruz Gouvêa, héritier de l'esprit de la Renaissance, Nassau a mis en œuvre une série d'améliorations administratives et infrastructurelles dans ce qu'on appelle le « Brésil néerlandais ». En outre, il a fait venir dans son entourage une multitude de scientifiques, d'humanistes et d'artistes, qui ont produit sur place une brillante culture profane, et bien qu'il n'ait pas pu atteindre tous ses objectifs élevés, sa présence a permis d'élaborer une œuvre culturelle bien supérieure à ce qui était fait par les Portugais dans d'autres parties du territoire. Deux peintres se sont distingués dans son entourage, Frans Post et Albert Eckhout, réalisant des œuvres qui allient un caractère documentaire méticuleux à une certaine qualité esthétique, et qui constituent jusqu'à aujourd'hui l'une des principales sources pour l'étude du paysage, de la nature et de la vie des indigènes et des esclaves de cette région. Cette production, bien qu'elle soit largement revenue en Europe lors du retrait du comte en 1644, représente, dans le tableau, le dernier écho de l'esthétique de la Renaissance dans les terres brésiliennes[7].
Contexte général
Entre le XVIIe siècle et le XVIIIe siècle, le style de la peinture brésilienne a suivi l'évolution du baroque pratiqué en Europe, un style en réaction au classicisme de la Renaissance. En plus de représenter un courant esthétique, il constitue un véritable mode de vie et donne le ton à toute la culture de l'époque, une culture qui, dans les arts visuels, met l'accent sur l'asymétrie, l'excès, l'expressivité, l'irrégularité, le contraste, le conflit, le dynamisme, le drame, la grandiloquence, la dissolution des limites, ainsi qu'un goût accentué par les effets de l'opulence et de la somptuosité, devenant un véhicule parfait pour l'Église catholique de la Contre-Réforme et les monarchies absolutistes montantes peuvent exprimer visiblement leurs idéaux. Les structures monumentales érigées au cours du baroque, comme les palais, les grands théâtres et les grandes églises, ont cherché à créer un impact de nature spectaculaire et exubérante, proposant une intégration entre les différents langages artistiques et tenant l'observateur dans une atmosphère cathartique et passionnée. Pour Sevcenko, aucune œuvre d'art baroque ne peut être adéquatement analysée sans rapport avec son contexte, car sa nature est synthétique, agglutinante et impliquante. Cette esthétique était largement acceptée dans la péninsule ibérique, en particulier au Portugal, dont la culture, en plus d'être essentiellement catholique et monarchique, était imprégnée de millénarisme et de mysticisme, favorisant une religiosité caractérisée par une intensité émotionnelle. Du Portugal, le mouvement s'est déplacé vers sa colonie en Amérique, où le contexte culturel des peuples indigènes, marqué par le ritualisme et la festivité, a fourni une toile de fond réceptive[8],[9].
Le baroque au Brésil a été formé par un réseau complexe d'influences européennes et locales, bien que généralement coloré par l'interprétation portugaise du style. Il faut rappeler que le contexte dans lequel le baroque s'est développé dans la colonie était complètement différent de celui qui lui a donné naissance en Europe. Dans la colonie, l'environnement était marqué par la pauvreté et la pénurie, et tout restait à faire[10]. Contrairement à l'Europe, il n'y avait pas de cour ; l'administration locale était confuse, inefficace et lente, ouvrant un vaste champ d'activité à l'Église et à ses bataillons missionnaires, qui administraient au-delà des offices divins une série de services civils tels que les registres des naissances et des décès. Ils ont été à l'avant-garde de la conquête de l'intérieur du territoire, servant d'évangélisateurs et de pacificateurs des peuples indigènes, fondant de nouveaux établissements, organisant une grande partie de l'espace urbain sur la côte et dominant l'enseignement et l'assistance sociale ; ils ont maintenu de nombreux collèges et orphelinats, hôpitaux et asiles. En construisant de grands temples et couvents décorés avec luxe et en revigorant l'environnement culturel dans son ensemble, l'Église a pratiquement monopolisé la peinture coloniale brésilienne, avec une rare expression profane[11],[12]. Castilho Costa rappelle également que le temple catholique n'était pas seulement un lieu de culte, mais également le lieu le plus important de fraternisation du peuple, un centre de transmission des valeurs sociales de base et souvent le seul lieu sûr dans la vie souvent turbulente de la colonie[11]. Bientôt enraciné, se confondant avec une grande partie de l'identité et du passé nationaux et leur donnant forme, le baroque a été appelé par l'écrivain Affonso Romano de Sant'Anna « l'âme du Brésil »[13].
Dominant le panorama artistique colonial, la peinture parrainée par l'Église catholique visait essentiellement à jouer un rôle didactique, selon les principes définis par la Contre-Réforme. En termes techniques, cela signifiait la forte dépendance de l'art à un contenu narratif programmatique, où le dessin occupe un rôle central en tant que définisseur et organisateur de l'idée, la couleur restant un élément secondaire, fournissant essentiellement l'accent nécessaire pour la meilleure efficacité fonctionnelle du dessin. Dans ce contexte, la peinture coloniale est toujours rhétorique, et entend présenter au public une leçon morale, en utilisant une série de conventions formelles significatives et d'éléments plastiques symboliques qui étaient alors de compréhension générale. À titre d'exemple, la scène de São Francisco de Assis agonizante (saint François d'Assise en agonie, c. 1800) de Mestre Ataíde, peinte dans l'église du Tiers-Ordre de Saint François d'Assise (pt) à Mariana, montre le saint tenant une croix, à côté de laquelle se trouve un ensemble d'objets associés à la pénitence et à la fugacité de la vie : le crâne, le sablier, le chapelet, le livre, le fouet et la cilice. Au-dessus, un ange joue du violon, une image traditionnellement liée au saint, tandis que d'autres l'attendent parmi les nuages du Paradis et pointent vers un triangle avec un œil au centre, une figure symbolique traditionnelle de la Sainte Trinité, qui jette un rayon de lumière sur le saint ; tout cela signifiant la fin de ses épreuves terrestres et la conquête du prix de la vie éternelle. Dans l'ensemble de l'image, le dessin précis, avec des contours clairs, garantit la reconnaissance immédiate de chaque objet qui compose la scène et la compréhension du message proposé[14].
Au XVIIIe siècle, à la suite de l'expansion du territoire colonisé, à l'enrichissement de certains ordres religieux et confréries, ainsi que de riches mécènes, à la croissance des villes et à la relative stabilité économique, la peinture brésilienne abandonne son caractère ponctuel, se répand, se multiplie et mûrit, devenant une école[15]. Comme c'était la règle pendant la période coloniale dans tout le Brésil, la grande majorité des œuvres qui nous sont parvenues ont une paternité inconnue, et une grande partie a certainement été produite par des religieux de divers ordres ; d'autre part, il existe une quantité considérable de noms d'artistes enregistrés dans les archives ecclésiastiques, attestant d'une grande activité picturale, mais sans nous donner d'indications sur les œuvres qu'ils auraient réalisées et généralement sans données biographiques[16]. Comme l'explique Teixeira Leite :
« Toute la peinture coloniale est liée aux tendances et aux styles européens, cherchant à les imiter avec un décalage chronologique compréhensible, et avec des ressources techniques limitées. Les influences flamandes, espagnoles et, dans une moindre mesure, italiennes, souvent absorbées par les reproductions en gravure d'œuvres européennes célèbres, filtrent à travers la vision portugaise pour former un ensemble d'œuvres respectables, où un sens chromatique vif anime parfois un dessin brut et improvisé, au goût éminemment populaire[alpha 2]. »
Ces influences hétérogènes sont les grandes responsables du caractère multiforme et de la faible unité formelle de la peinture baroque de la colonie brésilienne, et même dans l'œuvre d'un même artiste, les grandes divergences stylistiques sont fréquentes. Cela est vérifiable même dans le cas du plus grand peintre de cette période, Mestre Ataíde, qui a travaillé dans la région de Minas Gerais[17]. Un autre aspect important de la peinture coloniale brésilienne est la popularisation, à partir du XVIIIe siècle, du genre de l'ex-voto, un mémorial visuel en action de grâces pour quelque bénéfice reçu par l'intercession d'un saint, qui est devenu un trait caractéristique de la religiosité populaire, dynamisant un grand marché et possédant, en outre, une grande valeur documentaire. En général, les ex-votos sont l'œuvre d'artisans anonymes ; ils célèbrent la guérison de certaines maladies, et leur iconographie montre généralement le patient sur un lit à côté d'une épiphanie de son saint patron, ou la partie du corps affligée par le mal[18].
La condition sociale des peintres et les circonstances de leur travail dans le Brésil colonial sont encore peu connues, ce qui donne lieu à un débat académique. On ne sait pas exactement si l'activité du peintre relevait des arts libéraux, disposant d'une relative autonomie, ou si elle restait subordonnée aux statuts des arts mécaniques et artisanaux. Selon Pietro Maria Bardi, la société luso-brésilienne aurait été guidée par les règles des guildes d'artisans, les anciennes guildes médiévales, régies par des statuts définis en 1572 à Lisbonne, avec toutefois une tendance pour les peintres et les sculpteurs à se rapprocher progressivement des professionnels libéraux, conformément aux documents émis par le bureau du médiateur à Rio de Janeiro en 1741. Au Portugal, le statut libéral avait déjà été signé pour les peintres, mais dans la colonie, les conditions réelles du marché du travail étaient encore très artisanales et laissaient les artistes dans une position douteuse. D'une manière générale, il semble que la forme corporative ait été la forme prédominante jusqu'à l'avènement de l'Empire, organisée de la manière suivante : le maître peintre était au sommet de la hiérarchie, il était responsable en dernier ressort des travaux et de la formation et de la qualification des nouveaux apprentis ; en dessous se trouvait l'officier, un professionnel préparé, mais sans diplôme, à terminer les grands travaux ; puis venaient les assistants, les jeunes apprentis, et les esclaves restaient à la base[19].
Écoles régionales
Bahia
À Bahia, la première école de peinture régionale a été formée, et l'une des plus importantes, active depuis l'arrivée de Manuel Alves et de Belchior Paulo au milieu du siècle précédent. Plus connu est le frère Eusébio de Matos (pt), qui a peut-être étudié à la cour néerlandaise de Nassau ; Lourenço Veloso (pt), dont le seul tableau restant, Retrato do Capitão Francisco Fernandes da Ilha (« Portrait du capitaine Francisco Fernandes da Ilha », 1699), se trouve à la Santa Casa de Salvador ; João Álvares Correia a travaillé à la peinture et à la dorure de la sacristie de la Santa Casa de Misericórdia et, en 1714, a terminé les 24 peintures du revêtement de la chapelle principale de l'ordre de la Terceira do Carmo, à Salvador, et a peut-être été l'auteur de certaines œuvres conservées de l'ordre de la Terceira do Carmo de Rio de Janeiro ; et Francisco Coelho a peint une Santa Ceia (Sainte Cène) et quinze autres figures de saints et de personnalités de la Compagnie de Jésus pour le collège des jésuites de Bahia[16].
Antônio Simões Ribeiro, qui est arrivé à Salvador vers 1735 et a travaillé dans plusieurs églises locales, a été l'initiateur à Bahia de la technique de peinture de l'illusion architecturale sur les plafonds des églises, une ressource systématisée par l'Italien Andrea Pozzo dans son traité Perspectiva Pictorum atque Architectorum[20]. Cette décoration produit un effet scénographique typique du baroque, car elle offre des illusions d'architectures ouvertes sur l'espace, à la rencontre de cieux où planent des saints, des anges et d'autres figures glorieuses de l'Église. Ribeiro a laissé une grande postérité artistique. Parmi ses étudiants les plus remarquables figure Domingos da Costa Filgueira (pt)[16],[21].
Un autre groupe a travaillé autour de José Joaquim da Rocha, qui semble enregistré en 1764 comme assistant du peintre Leandro Ferreira de Souza, mais son nom est perdu jusqu'en 1769, date à laquelle il a peut-être étudié à Lisbonne. Il a peint le plafond de la basilique de Nossa Senhora da Conceição da Praia (pt), l'une de ses meilleures réalisations, qui lui a valu la célébrité en son temps comme le meilleur peintre de Bahia, surpassant son rival Filgueira, qui n'a jamais réalisé d'œuvre majeure. Dans les années suivantes, Rocha a peint plusieurs autres plafonds en perspective, restant en activité jusqu'au début du XIXe siècle. Parmi ses disciples, on compte Antônio Pinto et Antônio Dias, auteurs du tableau du revêtement de la nef de Matriz do Passo, à Salvador, et Antônio Joaquim Franco Velasco (pt), mais surtout José Teófilo de Jesus (pt). Teófilo étudie à Lisbonne et entre en contact avec Pedro Alexandrino de Carvalho (pt), devenant à partir de 1816 le peintre le plus remarquable de Bahia jusqu'à sa mort en 1847, bien que sa prédilection soit la peinture de chevalet. Il laisse une œuvre volumineuse et de qualité, exceptionnelle aussi pour avoir abordé de nombreux thèmes profanes. Il a travaillé jusqu'à un âge avancé, mais n'a formé qu'un seul élève. D'autres élèves de José Joaquim da Rocha sont Manoel José de Souza Coutinho, Mateus Lopes, José da Costa Andrade, João Nunes da Mata[16].
Pernambuco
Les premières expressions notables de la peinture baroque au Pernambouc se trouvent dans la Chapelle d'or du Tiers-Ordre de Saint François d'Assise de la Pénitence, à Recife. D'une paternité incertaine, Gonsalves de Melo a proposé que certaines des peintures de saints et de saintes aient été réalisées par José Pinhão de Matos (d), peut-être le meilleur peintre du Pernambouc en activité à son époque. La chapelle abrite également deux grands panneaux de date ultérieure, représentant les principaux martyrs franciscains. Les panneaux importants de l'église Saint-Cosme et Damien à Igarassu, illustrant des épisodes de l'histoire de la ville, et de nombreuses autres pièces dispersées dans différentes villes, notamment Olinda, sont également sans auteur défini. Les principaux artistes baroques du Pernambouc étaient João de Deus Sepúlveda (pt), José Eloi et Francisco Bezerra, avec les figures plus petites mais aussi intéressantes de Manuel de Jesus Pinto (pt), João José Lopes da Silva, Sebastião Canuto da Silva Tavares, Luis Alves Pinto et José Rebelo de Vasconcelos[16].
Sepúlveda, le plus important du groupe, est issu d'une famille d'artistes et a laissé des œuvres remarquables dans l'église du Tiers-Ordre du Mont Carmel (pt), dans la Concatedral de São Pedro dos Clérigos (pt) et dans l'église de Notre Dame de la Conception des Militaires. José Eloi a réalisé plusieurs panneaux pour le monastère de São Bento de Olinda (pt), avec un style original. Bezerra est l'auteur des dix panneaux sur la vie de Saint Pierre qui ornaient autrefois le plafond du Concatedral de São Pedro dos Clérigos, et qui ont été perdus, mais on peut évaluer son talent par les scènes de la vie de Saint Benoît qu'il a exécuté en 1791 pour la sacristie de l'église du monastère de Saint Benoît d'Olinda[16].
Maranhão et Pará
Parmi les artistes du Maranhão et du Pará dont on dispose d'informations biographiques figurent Luís Correia et Agostinho Rodrigues. Du premier, aucune œuvre n'a cependant été identifiée avec certitude, mais il se peut qu'il ait aidé Rodrigues et João Xavier Traer, comme le pense Germain Bazin, à peindre des panneaux dans l'église de São Francisco Xavier, à Belém. Baltazar de Campos (pt) a produit des toiles sur la vie du Christ pour la sacristie de l'église Saint-François-Xavier, et João Felipe Bettendorff a décoré plusieurs églises de la région. Deux aquarellistes du Real Gabinete de História Natural do Museu da Ajuda de Lisboa, Joaquim José Codina et José Joaquim Freire, qui ont accompagné Alexandre Rodrigues Ferreira lors son expédition de 40 000 kilomètres à travers la forêt amazonienne entre 1783 et 1792, ont produit une documentation visuelle considérable de cette région, aujourd'hui dispersés entre le Portugal et le Brésil, qui mérite d'être signalée[16],[22].
Rio de Janeiro
L'école de peinture fluminense est la mieux documentée. Elle a été fondée avec l'arrivée du frère allemand Ricardo do Pilar (pt) au milieu des années 1660. Son œuvre la plus connue se trouve dans la sacristie du monastère de Saint-Benoît : il s'agit d'un grand panneau représentant le Senhor dos Martírios (Seigneur du Martyre), datant des dernières années de sa vie et montrant des affinités avec les peintures flamandes-portugaises des XVe et XVIe siècles. En 1732, Caetano da Costa Coelho (pt) a réalisé pour l'église du Tiers-Ordre de São Francisco da Penitência la première peinture en perspective réalisée au Brésil, anticipant ainsi l'introduction de la technique à Bahia. Pour Araújo Porto-alegre, le véritable disciple du frère Ricardo et chef de l'école de peinture fluminense était José de Oliveira Rosa (pt), peintre de thèmes religieux, d'allégories et de portraits. Son œuvre la plus importante est le grand panneau décoratif, déjà détruit, de la salle d'audience du Palais impérial, représentant le Gênio da América (Génie de l'Amérique) ; mais d'autres pièces restent dans l'ancienne église des Carmélites et le Monastère de Saint-Benoît. Manuel da Cunha (pt), un esclave, a très tôt fait preuve d'un talent artistique, obtenant plus tard l'autorisation d'étudier avec João de Souza, pour se perfectionner ensuite à Lisbonne. Porto-alegre lui attribue la paternité du revêtement de la chapelle du Senhor dos Passos et des peintures à thème religieux réalisées pour l'église Saint-François-de-Paule. Cunha était également enseignant, maintenant dans sa résidence un cours régulier d'une durée de sept ans[16].
Minas Gerais
Un autre noyau important a émergé dans la région du Minas Gerais à la suite des cycles de l'or et du diamant, où il y a eu une riche floraison urbaine avec de nombreuses nouvelles églises nécessitant une ornementation interne. Jusqu'en 1755, la peinture de Minas Gerais imite les tendances qui se développent dans les régions côtières, sans toutefois parvenir à une véritable intégration avec l'architecture, et avec un style archaïque et lourd. Un exemple typique de cette première phase est le revêtement de la nef de la basilique mineure de Notre Dame du Pilar (pt), à Ouro Preto[16].
La deuxième phase est délimitée par l'introduction de la peinture en perspective d'Antônio Rodrigues Belo, auteur du revêtement de la chapelle principale de Notre Dame de Cachoeira do Campo (pt), à Ouro Preto. Désormais, les garnitures des caissons sont remplacées par du carton ondulé, plus adapté pour recevoir le nouveau type de décoration picturale. Dans un troisième temps, à la fin du XVIIIe siècle, la peinture perspectiviste déborde des limites naturelles de l'architecture dans des ensembles de grande fantaisie imaginative, déjà décrits dans l'esthétique du Rococo. Deux centres principaux se distinguent dans la région minière : Diamantina et Ouro Preto. La première, plus ancienne, était animée par la production de José Soares de Araújo et de ses disciples, un peu comme l'œuvre bahianaise, dans des compositions sévèrement structurées, de couleur sombre et de forte veine dramatique[16].
Le noyau d'Ouro Preto était très différent, marqué par des couleurs riches et des formes légères, typiquement rococo, montrant souvent l'influence des styles orientaux. Ce centre tient dans l'œuvre de Mestre Ataíde son apogée ; le plafond qu'il a peint dans l'église Saint-François-d'Assise d'Ouro Preto, représentant l'Assomption de la Vierge parmi les anges musiciens et les saints, est considéré comme le point culminant de toute la peinture coloniale brésilienne. Ataíde a également laissé plusieurs tableaux de chevalet, comme la série représentant des scènes de la vie d'Abraham, dans l'église de São Francisco de Ouro Preto, et la célèbre Ceia do Senhor (Cène du Seigneur), du Colégio do Caraça (pt), l'une de ses dernières œuvres et la seule qui soit signée et datée. Ataíde a également collaboré avec le célèbre Aleijadinho qui a peint les statues du Chemin de croix du Sanctuaire de Bom Jesus de Matosinhos à Congonhas[16]. Il faut aussi mentionner João Nepomuceno Correia e Castro, Joaquim José da Natividade (pt), Antônio Martins da Silveira (pt), Joaquim Gonçalves da Rocha (pt) et Silvestre de Almeida Lopes (pt)[16].
La Capitainerie de Minas Gerais avait la particularité d'être empêchée, par volonté royale, d'accueillir les ordres religieux conventuels et missionnaires, qui étaient les plus grands mécènes de l'art pour le reste du Brésil colonial, puisque la priorité administrative était l'exploitation de l'or et des diamants et non l'évangélisation des mécréants. Ainsi, la religiosité et l'art sacré dans la région dépendaient beaucoup de l'organisation de confréries laïques, des institutions d'origine médiévale qui fournissaient une assistance à leurs membres et finançaient également la construction et la décoration de nombreux temples et chapelles. Plusieurs de ces confréries étaient formées de noirs et de mulâtres, ce qui explique l'apparition de représentations ethniques correspondantes dans l'art, même lorsque les saints, les papes et les docteurs de l'Église étaient considérés comme blancs, ce qui, selon les mots de Carla Oliveira, a en quelque sorte subverti le discours visuel européen et a fait une déclaration de classe et d'ethnicité « dans une société coloniale qui en tout niait les qualités des métis et des noirs[alpha 3] ».
São Paulo
La province de São Paulo, qui à l'époque de la colonie comprenait les états actuels de São Paulo et du Paraná, n'a jamais développé une école de peinture comparable aux centres mentionnés précédemment, avec peu d'artistes et une économie beaucoup moins dynamique. Cependant, une modeste école régionale s'est formée surtout à partir de l'œuvre de José Patrício da Silva Manso (pt) au milieu du XVIIIe siècle, bien que de rares exemples soient apparus auparavant, notamment des œuvres dans des genres très rares au Brésil, comme un portrait équestre de Francisco Nunes de Siqueira par João Moura, dans la capitale, et des décorations dans un style similaire au grotesque du maniérisme italien, dans la chapelle de la Fazenda Santo Antônio, à São Roque. Le chef-d'œuvre de Manso était peut-être le revêtement de la chapelle principale de l'église Nossa Senhora da Candelária (pt) à Itu, ce qui trahit l'influence de la peinture d'illusion architecturale pratiquée à Minas Gerais[16].
Le frère Jesuíno do Monte Carmelo (pt) a été l'élève de Manso, considéré par Mário de Andrade comme le principal peintre colonial de São Paulo, mettant en valeur dans sa production les œuvres des églises de Nossa Senhora do Carmo d'Itu et de São Paulo, marquées par la veine naïve du peintre populaire. Manoel do Sacramento et Antônio dos Santos, à qui sont attribuées les peintures de l'église du Tiers-Ordre du Mont Carmel à Mogi das Cruzes, de grande qualité, s'approchent dans le style de la peinture du Minas Gerais, et ont peut-être été eux-mêmes mineurs. Le dernier peintre important de São Paulo fut Miguel Arcanjo Benício da Assunção Dutra, connu sous le nom de Miguelzinho Dutra (pt), qui, bien qu'il fût déjà actif dans l'Empire, poursuivit la tradition précédente. Il a travaillé à l'église Notre-Dame de la Bonne Mort de Piracicaba, mais s'est surtout distingué par ses aquarelles naïves, dans lesquelles il a dépeint des aspects de la ville et des personnages populaires, une production d'une valeur documentaire uniquement comparable à l'œuvre d'Hercule Florence, membre de l'expédition Langsdorff (pt). Au Paraná, Joaquim José de Miranda et João Pedro (dit O mulato, le métis) sont les auteurs de gouaches et d'aquarelles qui représentent des personnages populaires et des scènes historiques dans un style naïf[16].
Autres centres
Le Mato Grosso, Goiás et Rio Grande do Sul ont également eu une certaine production en peinture, mais toujours à une échelle plus réduite que São Paulo. Francisco Xavier de Oliveira (pt), actif dans le Mato Grosso principalement comme cartographe, a peut-être été l'auteur de quelques portraits pour la Câmara de Cuiabá ; le père José Manuel de Siqueira a joué le rôle d'illustrateur, et João Marcos Ferreira a travaillé sur le retable de l'église de la Matriz do Senhor Bom Jesus de Cuiabá ; Reginaldo Fragoso de Albuquerque et Antônio da Costa Nascimento ont travaillé à Pirenópolis ; Bento José de Souza, de Vila Boa de Goiás, a réalisé plusieurs retables pour des églises locales, et André Antônio da Conceição a été l'auteur du plafond de l'église São Francisco de Paula dans le même village. Dans le Rio Grande do Sul, il y a des rapports d'activité picturale dans le cadre des réductions jésuites, mais toute la production a été perdue[16].
Galerie d'œuvres du baroque brésilien
- Anonyme, Santa Teresa, église du Carmel (n. d., São Cristóvão).
- Caetano da Costa Coelho (pt), Glorificação de São Francisco (1732, église du Tiers-Ordre de Saint-François de la Pénitence, Rio de Janeiro).
- João Nepomuceno Correia e Castro, Imaculada Conceição (n. d., Musée de la confiance (pt), Ouro Preto).
- Antônio da Costa Nascimento, plafond de l'église de Notre Dame du Rosaire de Pirenópolis (pt) (n. d., perdu dans un incendie).
- Ex-voto d'invocation de Saint-Benoît (n. d., Musée de la confiance, Ouro Preto.
À partir du milieu du XVIIIe siècle, on observe un changement progressif de l'esprit colonial dû à l'impact des idéaux des Lumières et classicistes apportés d'Europe, reflétant le déclin de l'influence de l'Église sur la société européenne à cette époque et réagissant contre les excès dramatiques du baroque et le décorativisme courtois et capricieux du rococo. Cependant, selon Anna Monteiro de Carvalho, dans le domaine de l'art, ces changements se sont produits davantage sur un plan théorique que pratique, puisque les valeurs du monde portugais ne s'étaient pas encore complètement dissociées de leur participation aux manifestations monarchiques et religieuses, ce qui a entraîné un paradoxe : la transmission de ces concepts de modernité, tant dans les aspects rococo que néo-classiques, d'autant plus que le baroque a toujours existé comme toile de fond de cette société. Il n'existait pas non plus dans la métropole — et encore moins dans la colonie — de système standardisé et institutionnalisé d'éducation artistique sous forme d'Académie, qui existait déjà depuis le XVIIe siècle dans d'autres pays, qui soit capable d'incorporer, de systématiser et de transmettre les nouveautés rationalistes et scientifiques des Lumières et du néo-classicisme au domaine des arts portugais (en). Les tentatives de normalisation, telles que la création de cours d'art à la Royal Casa Pia et à l'Academia do Nu, ont été très mal accueillies par la population, tant les préjugés étaient encore bien ancrés[24].
Quoi qu'il en soit, les changements étaient inévitables et ils sont apparus pour la première fois à Rio de Janeiro qui, depuis 1763, était devenue la capitale de la colonie et était le principal débouché pour la production des minerais du Minas Gerais, ce qui a entraîné la formation d'une riche classe bourgeoise qui faisait concurrence à la noblesse et au clergé pour la commande d'œuvres d'art. En conséquence, la peinture brésilienne a commencé à connaître une plus grande laïcisation, voyant proliférer les genres du portrait civil, du paysage, de la scène urbaine, de l'allégorie profane et de la nature morte. De plus, plusieurs artistes de la fin du baroque ont eu l'occasion d'étudier en Europe, se mettant ainsi au diapason des tendances les plus progressistes, ce qui s'est traduit par une production hybride, redevable à la fois au baroque et au rococo et aux références néoclassiques[24].
Il est important de souligner que dans le reste du pays, la peinture du patrimoine baroque sera encore pratiquée pendant une période importante. À titre d'exemple, il suffit de mentionner Mestre Ataíde, chef de l'école du Minas Gerais, qui mourut en 1830, José Teófilo de Jesus (pt), l'une des plus grandes figures de Bahia, qui ne disparut de la scène qu'en 1847, et José Rodrigues Nunes (pt), qui mourut en 1881 ; le premier a laissé une œuvre parfaitement rococo ; le second, des œuvres dans lesquelles on remarque une légère actualisation stylistique, avec des éléments pré-classicistes ; et le troisième, une œuvre encore en tout point baroque. Outre ces nombreux autres artistes, principalement les plus populaires, ils ont maintenu la vieille tradition jusqu'à la fin du XIXe siècle. De tels exemples montrent la complexité de l'évolution de l'art de la peinture au Brésil et la multiplicité des forces en mouvement, qui ont une trajectoire très peu linéaire[25]. Parmi les maîtres les plus connus de la transition, nous pouvons citer, à Bahia, José Maria Cândido Ribeiro (pt) et Antônio Joaquim Franco Velasco (pt), qui fut à son tour professeur de José Rodrigues Nunes et de Bento José Rufino Capinam (pt). À Rio, Leandro Joaquim (pt), qui a laissé des œuvres religieuses, des portraits et des paysages, est connu pour ses six panneaux de scènes de Rio de Janeiro, qui sont parmi les plus anciens du genre ; José Leandro de Carvalho est peut-être le portraitiste le plus demandé de Rio de Janeiro au début du XIXe siècle, produisant également pour la cour du roi Jean VI ; enfin, Francisco Muzzi, qui a innové avec le genre du portrait collectif, Manuel Dias de Oliveira, étudiant à Rome du célèbre Italien Pompeo Batoni, et Francisco Pedro do Amaral (pt), dernière grande figure de l'école fluminense, l'un des premiers élèves de Jean-Baptiste Debret et chef des décorations de la maison impériale, ont travaillé au palais de la Quinta da Boa Vista et au palais impérial, mais leurs meilleures œuvres se trouvent dans le palais qui appartenait à la Marquise de Santos, aujourd'hui le Musée du Premier Règne (pt)[16].